這個展梳理了亞洲抽象藝術的發展軌跡

2020-07-04 09:44 來源:澎湃新聞·澎湃號·湃客

字號
原創 非凡 龍美術館
5月21日至8月23日,龍美術館(西岸館)推出“行為的痕跡:龍美術館亞洲抽象藝術館藏展”,展覽以抽象藝術的發展軌跡為線索,甄選出由中日韓藝術家創作的40余件作品,回溯了20世紀下半葉東亞地區的文化演進與互動關系。
抽象的起源——向死而生的繪畫
20世紀上半葉,一部分亞洲藝術家受西方后印象派和表現主義如梵高、塞尚、高更等人的影響,也開始不滿足于描繪刻板的透視構圖和自然的光線效果,選擇運用更大膽的線條和更鮮明的色彩來建立獨特的個人風格,這些嘗試為戰后的抽象繪畫發展奠定了基礎。
從19世紀照相機被發明時起,傳統寫實繪畫就開始遭到質疑。隨著裝置、行為、影像藝術等越來越多元的媒介的涌現,許多前衛藝術家逐漸放棄了繪畫。論寫實造型、敘事意境,過去的藝術家都已登峰造極,似乎已沒有繼續開拓的空間。因此,“繪畫已死”的說法流行了起來。然而,抽象藝術的崛起卻讓繪畫在窮途末路的時刻獲得新生。
“行為的痕跡:龍美術館亞洲抽象藝術館藏展”展廳入口,龍美術館(西岸館),2020,攝影:洪曉樂
01 形式的先驅
在抽象繪畫興起的70年代,中日韓各自經歷著動蕩和變革。日本迅速走出了二戰戰敗的陰影,1964年東京奧運與1970年大阪世博似乎象征著國家主權新的巔峰,實際卻面臨「日美安保條約」所導致的政治風波;經歷了朝鮮戰爭的消耗之后,韓國又轉而卷入了越戰紛爭,并在獨裁軍政府的統治下同時遭遇維新政變;十年動蕩終于收場,中國步入了改革開放,而在復蘇之際,對歷史的反思和對未來的迷茫翻涌交疊……
長久以來壓抑的社會環境和強烈的外來文化沖擊,醞釀出了一股試圖反抗的力量。關于傳統與現代、東方與西方、客觀與主觀、物質與精神的激烈討論,一時間充斥了文化領域。隨著文化復興意識的逐漸產生,藝術在一片荒野之上萌發出新芽。
“行為的痕跡:龍美術館亞洲抽象藝術館藏展”展廳入口,龍美術館(西岸館),2020,攝影:洪曉樂
“行為的痕跡:龍美術館亞洲抽象藝術館藏展”展廳入口,龍美術館(西岸館),2020,攝影:洪曉樂
吳大羽,《京韻》,木板油彩,64 x 45 cm,1950,龍美術館
嶋本昭三,《無題》,布面油彩,128 x 230 cm,1998,龍美術館
李禹煥,《從線 780271》,礦物顏料、膠水于布面上,112 x 146 cm,1977,龍美術館
02 無意義的意義
當所有藝術家都被要求在作品中表達某些特定的內容時,不表達任何內容的表達就是一種對自主權的捍衛。他們開始將所有能引起聯想的東西從繪畫中剔除,以純粹的形式作為創作對象,把「為了藝術而藝術」的主張推向極致。
藝術家中西夏之、樸棲甫、鄭相和與丁乙,通過反復描摹無意義的形式語言,形成自己獨特的「繪畫方法」。他們并不企圖讓觀者像偵探一般去「讀畫」,而是通過重復的行為達到類似修行和冥想的目的,試圖還原藝術最原始的狀態,以及呈現東亞文化中精神性的內核。
“行為的痕跡:龍美術館亞洲抽象藝術館藏展”展廳入口,龍美術館(西岸館),2020,攝影:洪曉樂
中西夏之,《背面,圓圈—背面的白色 I-b》,布面油彩、木炭,91 x 117 cm,2007,龍美術館
樸棲甫 ,《描法No.355-86》,布面油彩、鉛筆,183 x 228 cm,1986,龍美術館
03 難以辨別的日常
西方現代藝術全情投入于追求藝術的自主性,而東亞藝術家們在此基礎之上,同時也聚焦于藝術與生活之間的關系,并將藝術看作是日常生活的延伸。他們一方面將藝術為觀眾帶來的美學體驗和日常生活中的其他體驗區別開,一方面也認為兩者應互補成為一個和諧的整體。
觀看是生活和藝術中最尋常的行為。田中敦子和李姝睿以光源為創作線索,草間彌生則根據自己眼前病態的幻覺,小牟田悠介和趙要將折紙和益智游戲的概念置入繪畫,探討日常觀看體驗的基本邏輯及其不可靠的本質。
觀看行為通常是從辨認基礎形狀開始,并結合周遭的語境,在過往的視覺經驗中進行搜索,最終接收信息。而這些作品將該過程反轉,從生活中提取出視覺體驗,并將它們還原為平面上無意義的圖形。而這些客觀、理性的幾何形狀經由著色和排列,就能觸發肉眼條件反射的識別機制,喚起關于不存在的空間和動態的主觀感知。
“行為的痕跡:龍美術館亞洲抽象藝術館藏展”展廳入口,龍美術館(西岸館),2020,攝影:洪曉樂
田中敦子,《無題》 ,布面丙烯,129 x 97 cm,1975,龍美術館
李姝睿,《天光10號》,布面丙烯,90 x 90 cm,2012,龍美術館
04 重思物質
現代工業社會的形成帶來了生產過剩、環境污染、消費主義泛濫等負面效應,物質的屬性中往往只有經濟價值受到關注。精細的制作成為了將物質異化為消費品的手段。為了重新定義人與物的關系,藝術家選擇舍去對創作過程的全盤控制,將一部分交予媒介本身的屬性,讓它充分地即興發揮,以此強調作品的偶發性和唯一性。
藝術家所選取的物質媒介,有的帶有滲透性,如榎倉康二采用的油和井上有一、毛栗子筆下的墨;或呈現體積感,如菅木志雄、小清水漸排列的木板和金昌勇把玩的沙;亦或喚起身體感知,如谷文達編織的發絲;甚至是不可控的暴力,如蔡國強點燃的火藥。
這些作品看似前衛且隨機,但它們的概念實際深深扎根于東亞的傳統哲思,例如將人類主體與自然物質看作一個互相感應的有機整體,「天人合一」的視角。而如今人文與科學的二分法則來源于西方思想。
“行為的痕跡:龍美術館亞洲抽象藝術館藏展”展廳入口,龍美術館(西岸館),2020,攝影:洪曉樂
“行為的痕跡:龍美術館亞洲抽象藝術館藏展”展廳入口,龍美術館(西岸館),2020,攝影:洪曉樂
蔡國強,《人類、老鷹與天空之眼:放眼睛風箏的人們》,火藥爆破、水墨、紙本、裱于木板,230 x 310 cm,2003,龍美術館
井上有一,《匹狼》,紙本水墨,127 x 222 cm,1968,龍美術館


原標題:《LONG玩藝兒 | 這個展覽,梳理了亞洲抽象藝術的發展軌跡》
閱讀原文
關鍵詞 >> 藝術
特別聲明
本文為澎湃號作者或機構在澎湃新聞上傳并發布,僅代表該作者或機構觀點,不代表澎湃新聞的觀點或立場,澎湃新聞僅提供信息發布平臺。申請澎湃號請用電腦訪問http://renzheng.thepaper.cn。

相關推薦

評論()

熱新聞

澎湃新聞APP下載

客戶端下載

熱話題

關于澎湃 在澎湃工作 聯系我們 廣告及合作 版權聲明 隱私政策 友情鏈接 澎湃新聞舉報受理和處置辦法 嚴正聲明
人妻.中文字幕无码_人妻av中文系列_人妻 熟女 制服 丝袜 在线